希臘古甕頌
《希臘古瓮頌》（英語：Ode on a Grecian Urn）是英國浪漫主義詩人約翰·濟慈(John Keats)的詩作，作於1819年5月，首次匿名發表於《1819 年藝術年鑑》(Annals of the Fine Arts for 1819)[1] （見1820 年詩歌） 。
這首詩是濟慈的「1819年六大頌詩」之一，其他五首包括《怠惰頌》、《憂鬱頌》、《夜鶯頌》、《心靈頌》、《秋頌》。在創作晚期，濟慈不滿足於早期詩歌體例，於是發展出了全新的頌體。他閱讀了英國的作家兼畫家班傑明·羅伯特·海登 (Benjamin Haydon) 的兩篇文章後，靈感泉涌而提筆寫下了這首詩。濟慈對描寫古典希臘藝術的作品非常了解，他曾經還研究了埃爾金石雕(Elgin Marbles)，並以「埃爾金石雕」為名寫了一首詩，通過這些研究，濟慈了解到古典希臘藝術體現的理想主義哲學和對希臘人所推崇的美德的表現，這對他的詩產生了深刻的影響。
《希臘古瓮頌》共五節，每節十行，主題是刻畫一個源於古希臘的瓮，詩中描寫並闡釋了瓮表面所繪圖像。 濟慈描寫了兩個畫面，一個是青年男子追逐他的心上人，另一個是村民們和牧師走在去往祭祀儀式的路上。 詩人在詩的結尾寫下瓮留給人類後代的話: 「美即是真，真即是美——這是你們在世上所知道的和應該知道的一切」。 批評家們一直在爭論這幾句詩是否能夠和整首詩所表達的概念完美契合，他們也同樣關注詩人的角色、物質所能賦予的靈感以及詩歌中體現的現實與理想之間的矛盾關係。
《希臘古瓮頌》在當時並未被批評家們廣泛接受，直到19世紀中葉，這首詩才受到了人們的頌揚。如今這首詩被列為世界上最偉大的英文頌詩。 [2] 詩歌的最後幾句詩詞在20世紀飽受爭議，儘管這首詩存在一些不足之處，大多數人都認可這首詩所傳達出的美感。
背景
1819年春，濟慈辭去了倫敦薩瑟克蓋伊醫院 (Guy's Hospital, Southwark) 的裹傷員（外科醫生助理）的工作，全身心地投入到詩歌創作中。濟慈時年23 歲，手頭拮据，與朋友查爾斯·布朗(Charles Brown) 住在一起。當濟慈的弟弟喬治向他尋求經濟援助時，濟慈陷入絕望。現實的打擊可能讓濟慈對自己的詩歌生涯有所顧慮，但他還是完成了五首頌詩的創作，包括《夜鶯頌》、《心靈頌》、《憂鬱頌》、《怠惰頌》和《希臘古瓮頌》。 [3]這些詩經由布朗謄寫，他後來向出版商理察伍德豪斯提供了寫本。這些詩歌確切的創作日期不詳，濟慈在《希臘古瓮頌》簡單地標註了日期，時間為1819 年5月，其他頌詩也是如此。雖然這五首詩的詩節形式和主題統一，但這並不能清楚地表示這些詩的創作順序。 [4]
濟慈在1819 年創作的頌詩中探討了靈魂、永恆、自然和藝術之間關係。他曾經閱讀過海頓在《觀察家報》(Examiner) 發表的兩篇文章，分別寫於1819年的5月2日和5月9日，這兩篇文章對其詩歌的影響體現在對古典希臘藝術的隱喻描寫中。在第一篇文章中，海頓描述了希臘的祭祀和禮拜儀式，在第二篇文章中，對比了拉斐爾 (Raphael) 和米開朗基羅 (Michelangelo) 的藝術風格，探討了中世紀的雕塑作品。此外，濟慈在海頓的工作室看到了希臘古瓮的版畫，[5]他還找到了「索西比奧斯瓶」的版畫。索西比奧斯瓶是一個新雅典式的大理石雙耳噴口杯瓶，外有螺旋形式樣，署名索西比奧斯，現展於羅浮宮。[6] 濟慈在亨利·摩西 (Henry Moses) 所寫的《古董花瓶、祭壇、盛酒淺盤》(A Collection of Antique Vases, Altars, Paterae)一書中找到了「索西比奧斯瓶」的畫像。 [7] [8]
濟慈在創作這首詩時，其靈感來源不僅限於海頓，還包括許多同一時期的資料。 [9]在這首詩的創作過程中，濟慈可能回想起了他曾見過的埃爾金石雕[10]以及他為此寫的十四行詩《觀埃爾金石雕》(On Seeing the Elgin Marbles)。 [11]濟慈還接觸過湯利花瓶 (Townley)、博爾蓋塞花瓶 (Borghese) 和荷蘭之家花瓶 (Holland House vases)，以及羅伯特·伯頓 (Robert Burton) 寫《憂鬱的解剖》(The Anatomy of Melancholy) 時其經典的敘事手法。當時圍繞這些作品展開討論的許多文章都認同濟慈的觀點，即古典希臘藝術既體現了理想主義哲學，又體現了希臘人所推崇的美德。儘管他的創作受當時希臘花瓶的樣式影響，但他在詩中試圖描述的是一種理想狀態下的藝術形式，而不是具體的原始參照物。 [12]
《希臘古瓮頌》於1819年5月寫成，該頌詩第一次發表是在1820年1月，與《夜鶯頌》一起刊登在《藝術年鑑》(Annals of Fine Art) 上。《藝術年鑑》是一本藝術雜誌，其推崇的觀點與濟慈所持相似。 [13]《希臘古瓮頌》初次發表後，《觀察家報》將濟慈的頌歌與海頓此前發表的兩篇文章刊登在一起。 [14]濟慈還將這首詩收錄在其1820年的作品集《拉米亞，伊薩貝拉，聖亞尼節前夕和其他詩歌》(Lamia, Isabella, The Eve of St Agnes, and Other Poems)。 [15]
原作與中譯
Thou still unravish'd bride of quietness,
你激情未啟的恬靜新娘，
Thou foster-child of silence and slow time,
你受養於寂寂悠悠歲月，
Sylvan historian, who canst thus express
你林下優遊的太史，能如是描繪
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
繽紛韻事比諸我等詩韻更甜美：
What leaf-fring'd legend haunts about thy shape
何樣鑲葉傳奇出沒於你所形塑
of deities or mortals, or of both,
的神或凡，或神凡相會，
In Tempe or the dales of Arcady?
於坦佩或阿凱地山谷？
What men or gods are these? What maidens loth?
何方男子或男神？何方受迫少女？
What mad pursuit? What struggle to escape?
何等瘋狂追逐？何樣掙扎逃脫？
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
何處笛聲鼓擊？何等瘋野狂喜？ Heard melodies are sweet, but those unheard
聽見的旋律很美，但聽不見的
Are sweeter: therefore, ye soft pipes, play on;
更美：故，清柔笛聲，吹吧；
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
非為感官之耳，而是，更深情地，
Pipe to the spirit ditties of no tone:
為心靈吹奏無音小曲：
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
美少年，倚樹下，你難捨
Thy song, nor ever can those trees be bare;
你的歌，樹也永難捨葉；
Bold lover, never, never canst thou kiss,
勇敢戀者，永永遠遠無法觸吻，
Though winning near the goal — yet, do not grieve;
雖幾乎贏得芳心 — 然，莫傷悲；
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
她不會消逝，雖未臻於極樂，
For ever wilt thou love, and she be fair!
你會永遠地愛，她會永遠地美！
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed
啊，快樂，快樂枝枒！難捨難離
Your leaves, nor ever bid the spring adieu;
你的葉，永不向春天告別；
And, happy melodist, unwearied,
而，快樂笛手，不倦不疲，
For ever piping songs for ever new;
永遠吹奏全新樂曲；
More happy love! more happy, happy love!
更多歡愛！更多歡喜，歡愛！
For ever warm and still to be enjoy'd,
永遠溫存且尚待樂享，
For ever panting, and for ever young;
永遠急吁，永遠年青；
All breathing human passion far above,
遠遠超乎凡人熾戀，
That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd,
使一顆心悲極膩極，
A burning forehead, and a parching tongue.
額頭灼燒，舌燥熱。
Who are these coming to the sacrifice?
前來獻祭為何人？
To what green altar, O mysterious priest,
前去何方綠祭壇，哦 神秘祭司，
Lead'st thou that heifer lowing at the skies,
是你引領著望空低哞的牝犢，
And all her silken flanks with garlands drest?
和她飾以花環的柔軟脅腹嗎？
What little town by river or sea shore,
是哪座河畔或海濱小鎮，
Or mountain-built with peaceful citadel,
或依山而建的寧靜堡壘，
Is emptied of this folk, this pious morn?
空無祭獻信徒，無此虔祭之晨？
And, little town, thy streets for evermore
而，小鎮，你的街道永遠
Will silent be; and not a soul to tell
將沉寂；無一魂靈述說
Why thou art desolate, can e'er return.
為何你會荒蕪，永難返。
O Attic shape!Fair attitude! with brede
哦 雅典之形！典雅之姿！交錯成列
Of marble men and maidens overwrought,
精雕細琢的男女石像，
With forest branches and the trodden weed;
伴以雜林叢枝踏徑野草；
Thou, silent form, dost tease us out of thought
你，形以靜默，逗引我們遐思
As doth eternity: Cold Pastoral!
一如永恆：淒寒田園牧歌！
When old age shall this generation waste,
當現今世代滔盡老去年華，
Thou shalt remain, in midst of other woe
你仍存留，身處他樣煩憂
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st,
異於我們，以朋友之名，對人言道，
"Beauty is truth, truth beauty, — that is all
「美即真，真即美 — 那就是全部
Ye know on earth, and all ye need to know."
你們在世上所知，你們所需要得知。」
詩歌結構
1819年，濟慈嘗試過寫十四行詩，但這種形式並不能滿足他的創作目的，因為十四行詩規定的韻律與他想要的音調相悖。而當他嘗試寫頌詩時，他又發現約翰·德萊頓等詩人使用的標準的品達式頌詩無法滿足探討哲學的目的。 [16]濟慈在寫《心靈頌》時發展出了全新的頌體，而《心靈頌》的創作早於濟慈在1819年寫的頌詩，包括《希臘古瓮頌》。濟慈的頌詩確立了新的詩歌基調，符合他對詩歌的審美觀念。他在創作《夜鶯頌》和《希臘古瓮頌》時，進一步改變了這種新形式，在頌詩中加入了另外一個敘事聲音，在兩個主題之間建立對話。 [17]《希臘古瓮頌》這首詩所採用的敘事技巧為「語象敘事」，即用詩歌描述畫作或雕塑，該技巧此前見於忒奧克里托斯 (Theocritus) 的作品《田園詩》(Idyll)，是一首描寫杯子外表設計的古典詩歌。然而，忒奧克里托斯只描寫了靜態藝術品上所畫人物的動作和其背後的動機，濟慈打破了傳統，《希臘古瓮頌》以一系列提問代替了動作描寫，並且只關注人物外部特徵的描寫。 [18]
《希臘古瓮頌》全詩分五節，每節十行。開頭遵循abab的韻律格式，結尾採用了詩人彌爾頓在其詩歌末尾六行常用的韻律格式（第一和第五節的韻律為cdedce，第二節為cdeced，第三和第四節為cdecde）。 《怠惰頌》、《憂鬱頌》、《夜鶯頌》三首詩的韻律整體也採用了相同的結構（但每首詩末尾六行的韻律格式各不相同），詩歌的結構和主題由此達成統一。 [4] 「頌詩」這個詞源自希臘語，意為「歌唱」。古代的頌詩詩人嚴格遵守正旋舞歌、回舞歌、長短句交替頌詩的格律形式要求，然而到了濟慈所處的時代，頌詩的形式發生了轉變，格律形式成為了一種風格，而不再是創作特定類別的抒情詩所必須採取的固定手段。在創作頌詩的過程中，濟慈總是試圖在極與極之間尋求「經典之間的平衡」，以《希臘古瓮頌》為例，在結構方面，濟慈面對的兩個極端是古典文學所遵循的對稱結構和浪漫主義詩歌的不對稱結構。這首詩每一節開頭所使用的abab韻律格式正是古典文學所使用的結構，其餘六行似乎打破了希臘和羅馬頌詩的傳統風格。 [19]
從這首詩的韻律可以看出，濟慈在創作詩歌的過程中有意識地在發展其詩歌風格。該頌詩有且只有一個中間音步倒置的例子（在詩行中間加入顛倒的抑揚格），這種手法常見於濟慈早期的作品。全詩共250個音步，其中有37個音步均加入了揚揚格。任意一行的第四個音節之前不會出現節律的停頓。濟慈早期多使用拉丁語多音節詞，但在這首詩中，可以看到其用詞向更短的日耳曼語系詞轉變。在《希臘古瓮頌》的第二節里，詩人在含有字母「p」、「b」和「v」的單詞上使用二韻腳，即重複輔音，從而強調了這部分單詞。這首詩出現了大量的類韻，且用法十分複雜，這種情況在英語詩歌中很少出現，比如，第13行（「Not to the sensual ear, but, more endear'd」）中，「sensual」的「e」和「endear'd」的「e」是一組類韻，「ear」的「ea」和「endear'd」的「ea」是另一組。 [20]
詩歌分析
在這首詩的開頭，敘述者將古瓮比作「安靜的新娘」，強調了古瓮作為靜物的特徵，因此敘述者能夠直接描寫對古瓮的看法，而非將古瓮擬人化並從古瓮的視角進行描寫。 [21]敘述者對古瓮說道：
Thou still unravish'd bride of quietness,
你激情未啟的恬靜新娘，
Thou foster-child of silence and slow time,
你受養於寂寂悠悠歲月，(第1-2行)[22]
古瓮「受養於寂寂悠悠歲月」，因為這首詩所描寫的古瓮由石頭製成，出自一位藝術家之手，很明顯，這位藝術家和其觀眾溝通的方式並非語言。時間對石頭的影響很小，石頭的老化是一個緩慢的過程，因此古瓮可以被視為一件永恆的藝術品。雖然古瓮誕生的那個時代已經結束了，但這並不影響古瓮的故事創作，正因如此，詩人將其稱為「森林中的歷史學家」，古瓮上的美麗圖案向我們講述著它的故事： [22]
Sylvan historian, who canst thus express
你林下優遊的太史，能如是描繪
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
繽紛韻事比諸我等詩韻更甜美：
What leaf-fring'd legend haunts about thy shape
何樣鑲葉傳奇出沒於你所形塑
of deities or mortals, or of both,
的神或凡，或神凡相會，
In Tempe or the dales of Arcady?
於坦佩或阿凱地山谷？
What men or gods are these? What maidens loth?
何方男子或男神？何方受迫少女？
What mad pursuit? What struggle to escape?
何等瘋狂追逐？何樣掙扎逃脫？
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
何處笛聲鼓擊？何等瘋野狂喜？（第3-10行）[22]
這些詩句所提出的問題過於含糊，讀者無從得知古瓮上的圖案描繪了什麼，但這部分詩句揭示了其中的要素：男女之間的追求。 [23]伴隨著這一畫面出現的旋律在第二節中得到加強： [24]
Heard melodies are sweet, but those unheard
聽見的旋律很美，但聽不見的
Are sweeter: therefore, ye soft pipes, play on;
更美：故，清柔笛聲，吹吧；
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
非為感官之耳，而是，更深情地，
Pipe to the spirit ditties of no tone:
為心靈吹奏無音小曲：（第11-14行）[22]
沉溺愛情讓人充滿欲望，但心裡卻渴望無聲的音樂，這似乎是自相矛盾的。然而，圖案中的男女處於靜止狀態，他們永遠也不能相遇：[24]
Bold lover, never, never canst thou kiss,
勇敢戀者，永永遠遠無法觸吻，
Though winning near the goal — yet, do not grieve;
雖幾乎贏得芳心 — 然，莫傷悲；
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
她不會消逝，雖未臻於極樂，
For ever wilt thou love, and she be fair!
你會永遠地愛，她會永遠地美！（第17-20行） [22]
在第三節中，敘述者以對古瓮上的樹說的話開頭，這棵樹的樹葉永遠不會掉落，永遠都不會「告別春天」。由此看出，生命與停滯的悖論不僅僅存在於青年追求意中人的畫面。第三節中，十行有三行都是以「永遠」開頭，與時間的聯繫更加緊密。詩中這首聽不到的歌永不老，笛子可以永遠演奏，而這讓陷入愛情的人、自然和與之相關的一切事物都能夠： [24]
For ever panting, and for ever young;
永遠急吁，永遠年青；
All breathing human passion far above,
遠遠超乎凡人熾戀，
That leaves a heart high-sorrowful and cloy'd,
使一顆心悲極膩極，
A burning forehead, and a parching tongue.
額頭灼燒，舌燥熱。（第27-30行） [22]
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上面的幾句詩中出現了新的悖論，永恆的戀人雖然「活著」，但已「死去」。 [25]為了解決這種生死相生的悖論所帶來的疑惑，這首詩轉變視角，並開啟了新的場景。 [25]第四節開頭寫到了一頭牝犢的獻祭，所描述的畫面同樣出現在了埃爾金石雕、克勞德·洛蘭 (Claude Lorrain) 的《向阿波羅獻祭之景》(Sacrifice to Apollo) 和拉斐爾 (Raphael) 的《路司得的犧牲》(The Sacrifice at Lystra) [26] [A 1]
Who are these coming to the sacrifice?
前來獻祭為何人？
To what green altar, O mysterious priest,
前去何方綠祭壇，哦 神秘祭司，
Lead'st thou that heifer lowing at the skies,
是你引領著望空低哞的牝犢，
And all her silken flanks with garlands drest?
和她飾以花環的柔軟脅腹嗎？
What little town by river or sea shore,
是哪座河畔或海濱小鎮，
Or mountain-built with peaceful citadel,
或依山而建的寧靜堡壘，
Is emptied of this folk, this pious morn?
空無祭獻信徒，無此虔祭之晨？
And, little town, thy streets for evermore
而，小鎮，你的街道永遠
Will silent be; and not a soul to tell
將沉寂；無一魂靈述說
Why thou art desolate, can e'er return.
為何你會荒蕪，永難返。（第31-40行）[22]
在古瓮上，這一節對應的畫面只描繪了遊行的隊伍，詩中其餘部分都來自敘述者的想像。祭壇和城鎮都是想像的一部分，這首詩引入了這些可能存在的元素，挑戰了藝術的局限性。詩句中所提出的問題並沒有答案，沒有人知道真正的答案，因為這些地點都不是真實的。最後一節的開頭再次談到了古瓮是一件永恆的藝術品： [27]
O Attic shape! Fair attitude! with brede
哦 雅典之形！典雅之姿！交錯成列
Of marble men and maidens overwrought,
精雕細琢的男女石像，
With forest branches and the trodden weed;
伴以雜林叢枝踏徑野草；
Thou, silent form, dost tease us out of thought
你，形以靜默，逗引我們遐思
As doth eternity: Cold Pastoral!
一如永恆：淒寒田園牧歌！（第41-45行）[22]
上面這幾句詩寫到，觀賞古瓮的人難以理解其中所表現的永恆，然而，古瓮雖然「形似靜默」，它仍然能夠通過某種方式和觀賞者進行溝通。古瓮講述的故事雖是「淒寒的」，但卻帶有很強的感情色彩，瓮的故事能夠給人類帶來啟示。詩的最後以瓮所傳遞的信息收尾：[28]
When old age shall this generation waste,
當現今世代滔盡老去年華，
Thou shalt remain, in midst of other woe
你仍存留，身處他樣煩憂
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st,
異於我們，以朋友之名，對人言道，
"Beauty is truth, truth beauty, — that is all
「美即真，真即美 — 那就是全部
Ye know on earth, and all ye need to know."
你們在世上所知，你們所需要得知。」（第46-50行） [22]
主題
濟慈創作的許多頌詩都討論了藝術和藝術的受眾，《希臘古瓮頌》便是其一。在他早期創作的詩歌中，他用了大量篇幅描寫大自然的聲音，如《夜鶯頌》等作品只注重聽覺的描寫，不考慮視覺方面的刻畫。但《希臘古瓮頌》的情況相反，只專注於藝術的再現。此前在《怠惰頌》中，濟慈也引入了瓮作為意象，這首詩描寫了古瓮上雕刻的三個人像，分別代表了「愛」、「野心」和「詩情」。《希臘古瓮頌》融合了其中的「愛」和「詩情」，重點在於瓮作為人類創造的藝術品如何能夠與「真理」聯繫起來。這首詩表面上在寫瓮，實際上明顯是在描述人類活動：，包括追求心上人、製作音樂和舉行宗教儀式。人應該是「美」的，瓮本身也應該是「真」的。 [29]雖然這首詩沒有加入敘述者的主觀看法，但詩中對瓮的描寫暗示了這些意象來自人類，來自觀察這個古瓮的人類。 [30]古瓮引起敘述者的「遐思」，這首詩也許會以同樣的方式引起評論家思考，於是引出了最後幾句詩詞，這幾句的意思非常模糊：「『美即真，真即美，——那就是全部/你們在世上所知，你們所需要得知。』」由於詩中沒有明確地指出這是不是古瓮所說的話，這讓讀者不禁思考到底是誰在說這些話、對誰說、這些話又是什麼意思，如此，讀者也和敘述者一樣在讀詩或是敘述的過程中產生了疑問和思考。 [31]
注釋
- ^ 拉斐爾的《路司得的犧牲》是《拉斐爾圖稿》的子作品，在《希臘古瓮頌》創作之時展出於漢普頓宮。克勞德·洛蘭的《向阿波羅獻祭之景》現被稱為《靈魂之父向阿波羅獻祭之景》，現存於安格爾西修道院，這幅畫是《阿爾蒂里·克勞德》作品集中的兩幅作品之一，在《希臘古瓮頌》創作當時是最有名且最昂貴的畫作之一。參考文獻：傑拉德·賴特林格維基百科頁面；The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961；論藝術和錢（On Art and Money）作者：羅伯特·休斯，存檔 於網站時光機，存檔日期：2011-07-07。拉斐爾《路司得的犧牲》圖像、克勞德·洛蘭《向阿波羅獻祭之景》圖像 存檔 於網站時光機，存檔日期：2011-07-21。
參考目錄
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