洛神赋图
《洛神赋图》，相传是东晋名画家顾恺之根据曹植文学作品《洛神赋》的故事情节所创作的故事画。曹植原文借对梦幻之境中人神恋爱的追求，抒发了情感失意的自我感伤。
背景
- 历史环境的影响：魏晋南北朝在中国历史上是一段战乱频繁，复杂多变而又分裂的时期。政治的不稳定、时局的混乱动荡，虽带来了经济的普遍衰退，却反而前所未有地丰富了文化的内容与内涵，这是中国古代思想文化一个自由解分、富于智慧和才情的时代。尤其人物画在这样的背景下也依托于文学创作，产生了快速的发展。
- 儒家思想的影响：早在秦汉时期，由于儒家思想一统天下，人物画必然被统治者当作宣传政教的工具，因为山水画和花鸟画无法很直观地教育人们该如何才能符合上层社会所要求的道德标准，只有人物的行为举止很形象地刻划出来才能被群众普遍接受，并以其为行动指南。这多少加强了人们对人物画的重视。
- 玄学思想的产生：魏晋时期，由于战乱不断，人们开始怀疑儒家仁义道德的真实性，儒家思想的统治地位开始动摇，而崇尚自由的玄学在这一时期产生并发展起来。在玄学思想的影响下，推动了中国古代思辩哲学的发展，同时也带来了文学与艺术的觉醒。
- 佛教的影响：佛教在魏晋南北朝十分盛行，佛教教义不仅更有利于统治者加强思想控制也能为广大穷苦百姓指明一条精神解脱的道路，社会各个阶层对佛教都有迫切的需要，因而得到广泛的传播。佛教为充分发会它那"以形象以教人"的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。佛画传入印度艺术的表现手法，最后促使人物画技法的成熟，并对艺术美学产生的奠基作用。[1]
辽宁本[2]
《洛神赋图》是顾恺之在某一天偶然读到有人送来三国时代（220-280年）曹植写的《洛神赋》后有感而作的。由于顾恺之所作原本现已亡佚，仅存数套摹本传世。
辽宁本《洛神赋图》应是南宋高宗时期，大约1162年之前所作的摹本，忠实保留了六朝时期原本（约成于560-580年）的构图、图像与图本部列的图貌。此摹本的摹成反映了当时南宋的政治背景。
当时宋高宗在临安即位，重建南宋政治中心，朝廷官员为宣誓效忠，同时向北方金朝（1115-1234年）宣示南宋的政治及文化正统地位，因此在绍兴二十年（1150年）左右便开始推动许多文化复兴，包括大量制作相关的书画作品，辽宁本《洛神赋图》即在此背景下完成。先由高宗的宫廷画师临摹原画，再由书者抄录赋文。
辽宁本《洛神赋图》采“图文融和法”，将赋文分为长短不一的段落，并和相关图像形成不同组合，使图画与文字在画面上产上一种动态的互动效果与整体的韵律感。有了赋文引导，使人能了解整则图像相互之间的故事情节和关系。是六朝时期创行的图文配置法，显示这些赋文在六朝构图中就已存在，并不是南朝临摹时才加上的。
同时，作者采用半连圈式的空间设计，用许多小土丘作为空间的区隔物，以界定各场景的范围，使场景和场景之间更为段落分明。[3]
辽宁本《洛神赋图》（26×646公分）为以山水为背景的故事卷，画面已连续式的构图法由右至左展开。整卷故事可分为五幕共十二景：
- 第一幕：〈邂逅〉
- 第一景：〔离京〕（佚）
- 第二景：〔休憩〕（佚）
- 第三景：〔惊艳〕
- 第二幕：〈定情〉
- 第一景：〔嬉戏〕
- 第二景：〔赠物〕
- 第三幕：〈情变〉
- 第一景：〔重灵〕
- 第二景：〔徬徨〕
- 第四幕：〈分离〉
- 第一景：〔备驾〕
- 第二景：〔离去〕
- 第五幕：〈怅归〉
- 第一景：〔泛舟〕
- 第二景：〔夜坐〕
- 第三景：〔东归〕
其中，第一幕中〔离京〕和〔休憩〕已全然不见；第三幕中〔重灵〕的一部分也遗失。[2]
第一幕：〈邂逅〉
本卷一开始两景〔离京〕和〔休憩〕已佚，现今所见的是一些简单树木与二十列小楷书，内容所抄录的是《洛神赋》题目和赋文开端的三十八句文字。“黄初三年，余朝京师，还济洛川。......余告之曰：“其形也，...”
此段文字正是在描述，日落时分，曹植在洛水边林木漫步时，忽见洛神；然其他人都无法看到，于是请曹植描述出他所见到的洛神有多美。
接着第三景：〔惊艳〕所图写的场景是曹植向御者描述洛神的美艳。伴图分布在洛神四周的
“翩若惊鸿，婉若游龙。......扶蕖出渌波。”
在此景里出现两组人物图像，右边一组的曹植和八个侍从站在河岸上的两棵柳树下，及左边一组站在水边的洛神及形容其如何美丽的图像：“惊鸿”、“游龙”、“秋菊”、“春秋”、“轻云蔽月”、“流风回雪”、“太阳昇朝霞”、“芙蕖出绿波”。
其中曹植穿戴藩王服饰，头戴梁冠，身着宽袖长袍，脚著笏头履；侍者头戴黑纱笼冠，身穿v形领直袍，长裤和高齿履。另有一童子站在右边，投梳双鬟，手持羽扇。画者也将赋文中的节奏感与音律变化转移在人物站立位置的高低与疏密，创造出视觉的上连续与顿挫。而洛神则是站在水畔，身体朝左，头部向右，左手举至胸前，手持圆形羽扇，右手轻举至肩，四周分布着描写其美丽的八个图像，这八个图像与文字交错，在画面上忽高忽低，如有旋律式的组合关系，是画面充满动感的视觉表现。
在左方山谷上旁则抄录了对洛神系部描写的赋文：“秾纤得衷，脩短合度，肩若削成，腰如约素。......步踟蹰于山隅。”
第二幕：〈定情〉
第一幕〔嬉戏〕景中，表现的是洛神在河边嬉闹的两个动作，与第一个动作相关的赋文写在画面右上方：“于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。”在文字的左边则表现了洛神在彩旄和桂旗间游戏的样子，其头梳双鬟，身套V型对襟半臂，下着百折长裙。在这图像的下方则出现与其第二个动作相关的文字：“攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。”在右下方则表现了洛神探手采水中芝草样，但画面残破较难观察。
第二幕〔赠物〕，则描绘了洛神赋中，曹丕被洛神美貌所吸引，以玉佩相赠，洛神也以琼珶回报，但曹植却想到古代人神相恋后，凡人被神灵辜负后的例子，而改变心意，使洛神察觉后深受伤害。此段赋文出现在画面的右端：“余情悦其淑美，心震荡而不怡。......超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。”然画面只描绘了曹植解玉赠送给洛神的桥段，其中曹植居左朝右而立，右手搭在侍者身上，左手拿玉，洛神手持与扇，右手本应持琼珶，但画绢受损难以辨认。此处曹植居左，洛神居右的表现模式与前者不同，可看作是以不寻常的布局去描绘曹植内心的转变。
第三幕：〈情变〉
第一景〔众灵〕依据赋文所记，应包含四组女灵在“戏清流”、“翔神渚”、“采明珠”和“拾翠扇”，但“或采明珠，或拾翠扇”此段的赋文与图像已佚失。
在场景的右上方山林间及左边小山林下各出现两列赋文。第一段赋文：“于是众灵杂遝，命俦啸侣。或戏清流，或翔神渚。”画中右下方出现两个女神在水中嬉戏，描绘“或戏清流一句”。画中左上方则是两个女神在岸上的天空处悠游，居左者手持羽扇，居右者似持莲花，描“或翔神渚”此句。
接着是两段较长的赋文，描写促使洛神徘徊不忍离去的缠绵的感情。第一段赋文：“从南湘之二妃，携汉滨之游女。......若危若安。”与此段赋文可能相关的图目前已经佚失。第二段赋文：“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜，含辞未吐，气若幽兰。华容阿那，令我忘餐。”相关附图在文字下方，描绘曹植望着徘徊不忍离去的洛神。其中曹植坐在炕上，侍者站在后方杨林间，洛神为在左边，以四分之三的侧面朝右，微俯望着曹植。
第四幕：〈分离〉
第一景〔备驾〕图写了屏翳、川后、冯夷、和女娲等四个神灵使风平浪浪静，为洛神离去做准备的情形。卷中赋文分为三组：“于是屏翳收风，”“川后静波。”“冯夷鸣鼓，女娲清歌。”分别描绘风神屏翳腾云在空中，向左方猛里吹气收风：河神右手持竿，左手平息水波；女娲衣带飘扬；冯夷持棒打鼓的样貌。
第二景〔离去〕描绘了洛神成云车，在水灵们护卫之下离去的场景，赋文写成八列：“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝，六龙俨其齐首，载云车之容裔。......忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。”此段附图有两组人物，右侧为曹植和其侍者，左边为洛神和御主坐在云车内，四周有水凌簇拥，凌波而去。在赋文左方骑在凤凰上的女神在赋文中没有提到，可能是画家为画面美感而添加上去。
第五幕：〈怅归〉
第一景〔泛舟〕描绘曹植承舟溯水，追求洛神的情景。“冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘反，思绵绵而增慕。”曹植坐在精致楼船上层，船蓬上垂曼垂带飘动，浪花拍打船身，表现木船前进的状态。
第二景〔夜坐〕表现了曹植因自己背信而充满悔恨，怀念洛神而无法入眠，彻夜露天长坐的情形。画中赋文：“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。”附图曹植坐在炕上，炕旁的地面上立者两根燃烧的蜡烛，表示时值夜晚。站在其后的侍者持伞遮住曹植，避免其沾霜，
最后一景〔东归〕表现了曹植的车驾与随从等人一起东归藩国的情景。赋文：“揽𬴂辔以抗策，怅盘桓而不能去。”附图曹植坐在车内，在其右侧仕女专心执辔，四个护卫在角落同步并行。全队车马往右前奔去，但车内曹植却回头右望，似乎在寻索那已随洛水的浪花一同消失身后的恋情。
传世《洛神赋》故事画的表现类型和风格系谱
不计现代作品，目前所知的《洛神赋图》共有九本（套），分别作成于不同时代，且分藏在各地博物馆，包括辽宁省博物馆一本、北京故宫博物院三本（简称北京甲本、北京乙本、北京丙本）、台北国立故宫博物院二本（台北甲本、台北乙本）、美国佛利尔美术馆二本（佛利尔甲本、佛利尔乙本）和大英博物馆一本。这九本在内容上完整的程度不同：最完整的为北京乙本；最短为台北甲本，仅为其中一对；次短的为北京丙本，只有一景。其中北京丙本的山水最精简，自成一格；其余六本（辽宁本、北京甲本、弗利尔甲、乙本、台北甲、乙本）[哪个／哪些？]的山水背景都较简单而且大同小异，显示了彼此之间某种传承和转摹的关系。[4]
六朝类型的《洛神赋图》
表现上的特色和代表作品可以归节如下：
- 以连续式构图法表现全本《洛神赋》故事
- 将故事情节分为五幕十二景
- 图像各伴以相关赋文／有的省去赋文
- 背景山水的造形和结构简单
- 人物造型质朴
- 人物比例大于山水
- 代表作品：临摹本如辽宁本和北京甲本；再摹本如佛利尔甲本和台北甲本；转摹本如佛利尔乙本和台北乙本。[5]
宋代类型的《洛神赋图》
人物比例减小，山水比例加大，且结构复杂；而且他们仍然以多画面来图写《洛神赋》全文的故事情节。这种故事画中采取结构复杂的山水来主导人物活动，是宋代的表现法。这个类型在构图上又包括两种型态：一种为连续式构图，另一种为单景式构图。[6]
- 连续式构图[7]
- 仿六朝类型，原则上将全本的故事情节分为五幕十二景
- 节录讣闻至于框内，伴随相关图像
- 背景山水的造形和结构复杂，表现宋代山水画的立体感和空间感
- 人物服饰繁复，呈现重量感
- 山水比例大于人物
- 代表作品：北京乙本和大英本
- 单景式/单景系列式构图法[8]
- 全套应有十二景，各成独地构图
- 像对付文抠能书写于对幅，如宋代诗画合册
- 背景山水为南宋风格，造形经质，表现立体感和空间感
- 人与物的图像细节表现宋代衣冠器物的特色
- 山水比例大于人物
- 代表作品：北京丙本
元代类型的《洛神图》
元代类型的表现特色是以单幅标帜式的洛神图像来暗示整个《洛神赋》中发生的故事。
明清以降的《洛神图》
多呈现单福标帜式的构图模式[10]
版本比较
构图上和图像上的比较[11]
| 版本 | 年代 | 尺寸 | 构图 | 人物画法 |
|---|---|---|---|---|
| 辽宁本 | 南宋高宗（约1162年之前） | 26.0X646.0 cm | 图文融和法
半连圈式的空间设计 |
辽宁本的人物画所见的圆柱状人物造型，风格上可追溯到六世纪的人物画法。 |
| 北京甲本 | 北宋晚期（约12世纪初） | 27.1X572.2 cm | 无赋文，有些空隙缩减，而有些地增加树石、土丘 | 人物呈现修长的人体造型和精细的铁线描法，这种特质显漏了它与顾恺之春蚕吐丝传统的关系。透过用笔和表现手法，令人想起传为李唐所作的《晋文公复国图》，它所依据的是李公麟诠释顾恺之的人物画风。 |
| 佛利尔甲本 | 南宋（13世纪） | 24.2X310.9 cm | 这幅山水画很明显地展示了一角构图；它的风格盛行与十三世纪的马远、夏珪传统有关。 | |
| 台北甲本 | 13世纪 | 25.5X52.4 cm | 本图为一开册页，本画原本可能是画卷中的一段，经裁切而成为现今的册页形制。从画风推测，此幅画应是一件辽宁本与北京甲本混合而成的中间本，但此中间本现已不存，故无法知其全貌。现仅存一页。 |
艺术价值与对后代中国绘画的影响力
《洛神赋》以其华美的词藻和音乐性，以及如真似幻的人神相恋故事，历代以来不但成为脍炙人口的文学作品，而且是画家经常表现的故事画题材。依其所图写内容的完整程度而言，这些表现《洛神赋》故事画的作品，又可分为图写全本故事情节的“洛神赋图”，含仅图写洛神形象来代表全则故事的“洛神图”两大类。[12]
参考文献
- ^ 张红. 解析《洛神赋图》的美学思想. 西北师范大学美术学. 2009: 15–16.
- ^ 2.0 2.1 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月)，页29-69
- ^ 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月)，页118
- ^ 陈葆真. 洛神賦圖與中國古代故事畫. 台北: 石头出版社. 2011: 233–234.
- ^ 陈葆真. 洛神賦圖與中國古代故事畫. 台北: 石头出版社. 2011: 234.
- ^ 陈葆真. 洛神賦圖與中國古代故事畫. 台北: 石头出版社. 2011: 237–239，241，245–247.
- ^ 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月) ，页234
- ^ 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月) ，页255
- ^ 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月) ，页259
- ^ 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月) ，页260
- ^ 石守谦。洛神赋图：一个传统的形塑与发展 国立台湾大学美术史研究集刊； 2007-09-01, 23期 ， 51-73
- ^ 陈葆真，《洛神赋图与中国古代故事画》，(台北：石头出版社，2011年6月) ，页233
外部链接
- 陈葆真：〈从辽宁本《洛神赋图》看图像转译文本的问题 （页面存档备份，存于互联网档案馆）〉。