普罗瑟派恩 (戏剧)
《普罗瑟派恩》 [1](Proserpine)是英国浪漫主义作家玛丽·雪莱和她的丈夫珀西·比希·雪莱为儿童创作的诗歌剧。玛丽创作了无韵诗剧,而珀西则为此写了两首抒情诗。该剧创作于 1820 年,当时雪莱一家住在意大利。该剧通常被认为是雪莱的另一部戏剧《迈达斯》(Midas)的姊妹剧。 《普罗瑟派恩》于 1832 年首次发表在伦敦期刊《冬日花环》(The Winter's Wreath) 上。关于这部戏剧是否曾被计划搬上舞台仍有待学者商榷。
![Half=length portrait of a woman turned sideways, holding a pomegranate. She is wearing a blue robe and dark brown hair tumbles down her back, which is partially exposed. She has classical Roman features and bright, red lips.](http://images.weserv.nl/?url=//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/14/Proserpine-%28utdrag%29.jpg/220px-Proserpine-%28utdrag%29.jpg)
受到希腊神话中得墨忒耳(Demeter)及其女儿珀耳塞福涅(Prosephone)故事的启发,奥维德(Ovid)再根据罗马神话故事中相应的角色名字,创作出了冥王普鲁托(Pluto)绑架普罗瑟派恩(即希腊神话中的珀耳塞福涅)的故事。以奥维德的这部作品为蓝本,玛丽·雪莱创作出了诗歌剧《普罗瑟派恩》,其版本着重刻画故事中的女性角色。雪莱从谷神星刻瑞斯(Ceres)的视角出发,以女权主义为中心来重述整个故事,强调了母女的分离以及女性群体所能提供的力量。剧中,刻瑞思代表了生命与爱,普鲁托则代表了死亡与暴力。文本的体裁也反映了当时文坛中的性别争论。传统上抒情诗一般都由男性主导,于是珀西就为此写了抒情诗。玛丽则负责戏剧创作的部分,其编写的剧本包含了19世纪早期女性写作的共同元素:日常的生活细节和善解人意的对话。
《普罗瑟派恩》是女性文学传统的一部分,正如女权主义文学评论家苏珊·古巴尔(Susan Gubar)所描述的那样,它通过刻瑞斯和普罗瑟派恩的故事来“重新定义、重新肯定和赞颂女性意识本身”。[2]然而,该剧一直被评论家所忽视和边缘化。 [3]
背景
1818 年 3 月,雪莱一家搬到了意大利,在那里,他们两个年幼的孩子克拉拉(Clara)和威廉(William)很快便夭折了。玛丽深陷抑郁之中,并渐渐与珀西疏远了。 [4] 1819 年晚些时候,随着珀西·弗洛伦斯(Percy Florence) 的出生,玛丽在某种程度上得到了慰藉,心情逐渐好了起来。[5]
1818 年至 1820 年间,玛丽·雪莱掌握了相当多有关戏剧的知识。她还阅读了许多威廉·莎士比亚(William Shakespeare)的戏剧,其中有些剧本是和珀西一起阅读的。 [5]珀西始终相信玛丽有戏剧创作的天赋。他不仅说服玛丽去学习多国著名戏剧,如英国、法国、拉丁和意大利的戏剧,还让她去了解相关的戏剧理论。 [5]他甚至就自己的戏剧《倩契》(The Cenci) [6]征寻过她的建议。同时,玛丽也为珀西的戏剧《解放了的普罗米修斯》(Prometheus Unbound)抄录过手稿。 [3]雪莱一家会经常去观看歌剧、芭蕾和戏剧。 [5]珀西曾鼓励玛丽翻译维托里奥·阿尔菲里(Vittorio Alfieri) 的戏剧《米拉》 (Mirra) (1785)。这是一部关于父女乱伦的悲剧。该剧对玛丽的小说《玛蒂尔达》 (Mathilda)产生了一定影响。 [7]
这些年来,玛丽·雪莱的研究范围涉猎甚广。她于1820 年开始学习希腊语[3]并开始广泛阅读。她至少从 1815 年起就开始阅读奥维德的《变形记》,并一直研读到了1820年。[8]她还读过让-雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)的哲学专著《爱弥儿》(1762)和他的感伤小说《新爱洛伊斯》(1761),以及托马斯·戴(Thomas Day)的儿童读物《桑福德和默顿的历史》(1783-89 )。 [7]评论家玛金·普林顿(Marjean Purinton) 指出,她在创作《普罗瑟派恩》时阅读了“一些教育专著和儿童文学,这些著作中含有许多关于性别行为的格言与训诫”。 [9]此外,她还阅读了自己的母亲玛丽·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)所著的《女教论》(1787)和《真实生活中的原创故事》(1788)。这两本书是行为文学(旨在使读者了解社会规范)传统的一部分,都对女性在社会中所扮演的性别角色提出了质疑。[9]
创作和出版
据玛丽·雪莱的日记记载,她于1820 年创作了《普罗瑟派恩》,并于当年的4月3日完成了这部作品。 [10]珀西·雪莱为此写了两首抒情诗:《阿瑞图萨》和《冥神之歌》。手稿的一部分被保存了下来,收藏于纽约公共图书馆的普福尔茨海默特别馆藏区中。该手稿向世人展示着这对夫妇曾一起并肩创作的日子。 [11]据他们的朋友托马斯·梅德温(Thomas Medwin) 说,珀西很喜欢这部戏,有时会边读边修改手稿。 [12]米兰达·西摩(Miranda Seymour)在她的《玛丽·雪莱传》中推测,玛丽的《迈达斯》和《普罗瑟派恩》是为两个年轻女孩洛雷特(Laurette)和内琳娜·蒂格(Nerina Tighe)所著。这两个女孩是雪莱夫妇朋友的女儿,她们与玛丽在意大利相识并成为了朋友。她们的母亲也是玛丽·雪莱的母亲玛丽·沃斯通克拉夫特曾经的学生。 [13]同年,玛丽·雪莱为劳雷特写了儿童故事《莫里斯》。
1824 年,玛丽·雪莱向布莱恩·沃勒·普罗克特(Bryan Walter Procter)所编辑的《勃朗宁信箱》(The Browning Box)进行了投稿。她提交了诗歌剧《普罗瑟派恩》以求出版,但惨遭拒绝。 [7]之后,该剧于 1832 年首次发表于伦敦期刊《冬日花环》上。 [7]在这一发行版本中,玛丽·雪莱删减了该剧五分之一的内容(约120行)。第一幕中的部分故事被删减掉了,这其中就包括珀西所作的诗《阿瑞图萨》。另外,玛丽还就其中的个别台词进行了重写。 [14] (她将《阿瑞图萨》收录于她在1824年出版的《雪莱诗遗作》中。[15] ) 玛丽·雪莱还在剧本中加入了一个不祥之梦,该梦为普罗瑟派恩的绑架埋下了伏笔。 [16]她将戏剧发表在这些期刊上所做的努力,以及她在剧本创作期间所撰写的日记,都表明了《普罗瑟派恩》这部剧是为儿童创作的。 [17]
剧情概要
第一幕开始时,刻瑞斯将她的女儿普罗瑟派恩托付给两个仙女:伊诺(Ino)和尤诺(Eunoe),并警告她们不要四处游荡。 普罗瑟派恩请求伊诺给她讲一个故事,于是伊诺就背诵起了有关海洋女神阿瑞图萨的故事。故事讲完后,她们一起去采集鲜花。为了寻找更多的花朵,两位仙女四处游荡,渐渐地,普罗瑟派恩脱离了她们的视线。当她们回来时,普罗瑟派恩已消失不见。她们四处寻找,却无功而返。刻瑞斯回来后闻此噩耗,恼羞成怒,惶恐不安地说道:
我将远航,立于白雪皑皑的山峰之巅,
在埃特纳火山之上,点燃两团熊熊火焰.
黑夜再无法将她掩藏,躲避我的苦苦搜寻,
我将夜以继日,永不停歇,寻寻觅觅,
直到她重回身边,直到再次拥她入怀
我走失的普罗瑟派恩啊,是我唯一的爱。[18]
第二幕稍后开始。伊诺哀叹道:“自从那不幸的事情发生后,一切都变了!克瑞斯整日以泪洗面,不停寻找她的孩子。她万分悲痛,根本无心工作,于是世间万物皆枯萎”。 [19]阿瑞图萨走来,道出了普罗瑟派恩的下落。她告诉克瑞斯她亲眼看到普路托带着普罗瑟派恩匆忙逃走。 于是克瑞斯向其哥哥朱庇特(Jove)求助。接着伊里斯(Iris)出现,并说道普罗瑟派恩的命数已定。然而,朱庇特认为,如果普罗瑟派恩不吃冥界的食物,那么她就还是可以重返大地的。于是他们一行人前往冥界去接普罗瑟派恩回家。普罗瑟派恩坚信自己没有吃过任何冥界的食物。但冥界邪神阿斯卡拉福斯(Ascalaphus)提醒普罗瑟派恩,她曾吃过冥界的一些石榴籽。刻瑞斯、伊诺和阿瑞图萨都自愿带着她们的神能,如孕育万物,流放到冥界以换取普罗瑟派恩的自由。然而,她们的这种牺牲不被冥王所认可。朱庇特对普罗瑟派恩的命运做出了最终决定,依瑞斯叙述了这一决定:
当鲜花簇拥恩纳大地,
当骄阳照耀这片乐土,
当夏日来临,你将重返大地,
或漫步平原之上,或与仙女为伍,嬉戏打闹,
或傍于母亲身侧,怡然自乐。
但当凛冽寒霜冰封荒凉黑土,草木萧疏,
画眉鸟泣血,于刺骨寒风中觅食之日,
你将降至最深的黑夜中,主宰冥界,
我伟大的冥后。[20]
刻瑞斯承诺,只要普罗瑟派恩与她团聚,大地上就会万物生长。
体裁
《普罗瑟派恩》是玛丽·雪莱的一部无韵诗诗剧,其中包括珀西·雪莱的两首抒情诗。在 19 世纪初期,抒情诗通常与男性诗人联系在一起,而日常诗(即描述日常生活的诗歌)则与女性诗人联系在一起。 《普罗瑟派恩》的创作分工正反映了这一趋势。 [21] 珀西的诗有助于强调普罗瑟派恩故事的神话性质;他在《解放了的普罗米修斯》一书中继续对普罗瑟派恩进行了这种超然的描述。 [22]而玛丽的戏剧则十分详尽地描述了许多事物,例如鲜花。此外,她笔下的角色都没有独白。相反的是,在珀西的诗中,“几乎每一句台词都饱含感情且直接指向剧中的某个角色,并且通常是描述该角色的情感状态,和/或引发其某种情绪反应。” [23] 《普罗瑟派恩》中的对白建立在移情作用之上,而非建立在更典型的戏剧冲突之上。 [24]玛丽·雪莱也拒绝接受 19 世纪早期戏剧的视觉轰动效应,而是更专注于“情绪高涨的场景”。 [25]
关于玛丽·雪莱是否打算将她的戏剧搬上舞台这一点,学者之间仍存在争论。大多数人都一致认为该部戏剧从来都不是为了舞台演出。他们赞同浪漫主义者艾伦·理查森(Alan Richardson)的观点,认为该剧是有着浪漫主义案头戏风格的“抒情剧”或“心理剧”,“强调人物而非情节,强调情感反应而非动作,且与舞台演出文本相去甚远”。 [26]然而,18 世纪的戏剧学者朱迪思·帕斯科 (Judith Pascoe) 对这一结论提出了质疑。他指出手稿中有详细的舞台走位:“克瑞斯和她的同伴们满怀期待地排列在一侧;普罗瑟派恩在各种奇形怪状手持火炬的黑影仆从的陪同下,从另一侧的洞穴入场;同行队伍中有冥界邪神阿斯卡拉福斯。克瑞斯和普罗瑟派恩拥抱时,仙女们围绕着她。” [27]从这一点来看,她认为雪莱打算将她的剧本搬上舞台。 [28]
文学学者杰弗里·考克斯(Jeffrey Cox)认为, 《普罗瑟派恩》、《迈达斯》、《被解放的普罗米修斯》和其他利·亨特一派人所编写的剧本,“不是拒绝登上舞台,而是想对其进行重塑”。 [29]这些作家摆脱了传统的悲剧和风俗喜剧,通过创作宫廷剧和牧歌剧来重塑戏剧。他认为《迈达斯》和《普罗瑟派恩》是一对展示“压迫力量”的神话剧。 [30]对他来说, 《普罗瑟派恩》赞颂了一种田园牧歌式的世界……但该世界受到了男性性暴力和天空之神暴政的威胁”。 [31]
主题
罗马诗人奥维德笔的著作《变形记》(Metamorphoses)中有一部分是关于普罗瑟派恩的。玛丽·雪莱以此为蓝本,扩展并改写了这个故事。该故事取材于希腊神话中丰收之神得墨忒耳及其女儿珀耳塞福涅。希腊神话中用她俩的故事来阐述世间四季轮回的原因。这一切都是由珀耳塞福涅访问冥界所引起的:当她被限制在冥王哈迪斯的冥界时,秋冬降临大地;而当她返回地面与母亲重聚时,春暖花开,夏季来临。这个神话描述了男性暴力对女性生育的胜利征服。 [33]像珀西·雪莱、约翰·济慈(John Keats)和拜伦勋爵(Lord Byron)一样,玛丽·雪莱对古典神话的改写颇感兴趣;然而,与其他浪漫主义女性作家一样,她对那些挑战父权的主题尤其感兴趣。 [34]在改写这个关于普罗瑟派恩的神话故事时,玛丽叙述的核心是女性及女性力量。例如,奥维德将普罗瑟派恩描述为“一个没头脑的女孩,如孩童般任性地在花丛中嬉闹,最终迷失了方向“,而“雪莱则将其描述为一个深思熟虑、善解人意的青少年”,她只是想为她的母亲寻找鲜花罢了。 [24]奥维德所写的神话版本侧重于暴力,尤其是冥王对普罗瑟派恩的绑架和强奸的桥段;而雪莱的戏剧则侧重于悬疑推理,整个寻找普罗瑟派恩的过程。 [35]她的版本突出了克瑞斯和仙女们的悲痛,以及普罗瑟派恩不想被强暴(强暴戏码未被搬上舞台),迫切想要逃离冥界的渴望。相比之下,其他 19 世纪的改编作品往往会扩展普罗瑟派恩被强奸的场景,并将其浪漫化,使这种性暴力场面变成求爱场景。 [36]
玛丽·雪莱的戏剧都是关于女性和女性问题的——除了阿斯卡拉福斯[37],其戏剧中没有出现其他任何男性角色 。 [37]然而,正如浪漫主义者玛金·普林顿(Marjean Purinton)认为的那样,即使没有男性角色,剧中也存在着强烈的男性气息,这表明“在家庭领域中,父权制无处不在”。 [38]尽管这个神话,从根本上讲是关于强奸和男性暴政的,但雪莱将其转化为一个关于女性团结联盟的故事——这些女性决定自己的命运,是故事讲述者,也是神话创造者。 [39]克瑞斯的这种母爱,有着能挑战众神的力量。 [40]雪莱几乎完全从克瑞斯的角度讲述了整个故事; “她的戏剧挽歌式地赞颂了女性的创造力和生育力,并将其比作‘叶子、叶片、花蕾和花朵’。” [2]雪莱笔下的普罗瑟派恩和克瑞斯都是主动而非被动的角色。例如,是克瑞斯的愤怒,而非她的悲伤,带来了“凛冽寒冬和万物枯竭”。 [41]普罗瑟派恩的被绑架在阿瑞图萨的故事中早有预示,正如文学学者朱莉·卡尔森(Julie Carlson)指出的那样,只有在普罗瑟派恩被绑架后,女性才会联合起来。 [42]
在雪莱的神话版本中,之所以失去天堂并不是因为女性的过错,而是因为男性的干预。 [43]普鲁托的“自私自利、掠夺性暴力”与克瑞斯的“慈爱、维持生命的无私意愿和对孩子坚定不移的奉献精神”形成了鲜明对比。 [44]在这个神话中,性被描写为一种女性间的分离和对男性的被迫投降。 [45]普鲁托对普罗瑟派恩的控制象征着“一种建立在拿来主义和野蛮暴力之上的文化,一种暗中(当它没有公开庆祝时)为男性统治正言的文化”。 [45]
《普罗瑟派恩》和《迈达斯》通常被视为一对对比鲜明的戏剧。 [46] 《普罗瑟派恩》是一部描写女性联盟的戏剧,而《迈达斯》则是一部男性主导的戏剧。在《迈达斯》中,男性诗人们共同参加比赛;而在《普罗瑟派恩》中,女性角色共叙故事。“迈达斯住在他的金色宫殿里,想象自己置于神殿之上,权利中心;而克瑞斯则悲痛不已,离开她与普罗瑟派恩共同居住的田园,前往朱庇特的神殿”。迈达斯喜爱黄金,而《普罗瑟派恩》中的女性则喜爱鲜花。“《迈达斯》中的社会以利己主义、贪婪和冲突为特征,而《普罗瑟派恩》中的女性社会则重视归属感、馈赠与爱”。 [31]
遗留问题与反响
正如女权主义文学评论家苏珊·古巴尔所说,玛丽·雪莱的戏剧是女性文学传统的一部分,包括伊丽莎白·巴雷特·布朗宁(Elizabeth Barrett Browning)、 希尔达·杜利特尔 (H.D.)、托妮·莫里森(Toni Morrision)、玛格丽特·爱特伍(Margaret Atwood)和多丽丝·莱辛(Doris Lessing)等,都对克瑞斯和普罗瑟派恩的故事做出了回应。这些作家使用神话来阐述“自己过去作为女儿成长为女性并可能成为母亲的经历……她们使用德墨忒尔和珀耳塞福涅的神话故事来重新定义,重新肯定和赞颂女性意识本身。” [2]多萝西·韦尔斯利(Dorothy Wellesley)、雷切尔·安南德·泰勒(Rachel Annand Taylor)、巴贝特·多伊奇(Babette Deutsch)、海伦·沃尔弗特(Helen Wolfert)以及玛丽·雪莱等诗人将生育母亲塑造成了一位女英雄,她为培育关系提供了一个挑战父权制的平台。培育关系侧重于人际间的感情培养与联结,而这一关系挑战了位于父权制中心的“自我与他人的分离关系”。 [44]女权主义诗人艾德丽安·里奇(Adrienne Rich)写道“母亲失去女儿的悲痛,女儿失去母亲的悲痛,是女性悲剧的核心”, [47]而玛丽·雪莱在她的戏剧中讨论的正是这种悲剧。 [48]
当安德烈·科斯居尔(André Koszul)于 1922 年首次出版 《普罗瑟派恩》的转录本时,他宣称“雪莱夫人那些从未敢正式发表的经典幻想作品,和她那些雄心勃勃的散文作品一样值得斟酌品味”。 [49]然而,在戏剧“介绍”这一章节,他却更侧重于讲述珀西·雪莱以及其对玛丽·雪莱作品的贡献。实际上,他解释道他这样做的原因是,他出版这部作品的目的是为了庆祝珀西·雪莱的百年诞辰。 [50]自最初出版以来,《迈达斯》和《普罗瑟派恩》这两部戏剧都没有受到太多批评。评论家们要么只关注剧中所包含的珀西·雪莱的诗歌,要么完全无视这两部戏剧。文学评论家伊丽莎白·尼奇 (Elizabeth Nitchie) 写道,这些剧本“只因珀西·雪莱为它们作的诗歌而著称”。而西尔维娅·诺曼 (Sylvia Norman) 则表示这些戏剧“并不需要进行分析和比较研究”。 [51]虽然《科学怪人》(又译作《弗兰肯斯坦》)自出版以来一直是一股强大的文化力量,但玛丽·雪莱的其他作品却很少再版。学者们几乎只关注玛丽·雪莱的两重身份:一是作为《科学怪人》的作者,二是作为珀西·比希·雪莱的妻子。然而,随着1980年代玛丽·普维(Mary Poovey)和安妮·科斯特兰尼兹·梅勒(Anne K. Mellor)的作品以及1993年的《另一个玛丽·雪莱》的出版,人们才开始更多地关注玛丽·雪莱的“其他”作品,如戏剧等。 [52]
另见
備註
- Proserpine 可译作普罗瑟派恩,亦可译作普洛塞庇娜。
註腳
- ^ Proserpine may either be pronounced "pro-ser-pine", rhyming with "wine", or "pro-ser-pin-ee", rhyming with "metonymy".
- ^ 2.0 2.1 2.2 Gubar, 303.
- ^ 3.0 3.1 3.2 Richardson, 124.
- ^ Seymour, 232–33.
- ^ 5.0 5.1 5.2 5.3 Pascoe, 183.
- ^ Pascoe, 183–84.
- ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 Purinton, 389.
- ^ Morrison and Stone, "Ovid", 316.
- ^ 9.0 9.1 Purinton, 390.
- ^ Morrison and Stone, "Proserpine", 352.
- ^ "Introduction", Literary Lives, xl–xli.
- ^ Sunstein, 193.
- ^ Seymour, 242.
- ^ Pascoe, 187; Caretti, 200.
- ^ Caretti, 200.
- ^ Caretti, 200–201.
- ^ Carlson, 362.
- ^ Shelley, Proserpine (1922), 25.
- ^ Shelley, Proserpine (1922), 26.
- ^ Shelley, Proserpine (1922), 41.
- ^ Richardson, 125.
- ^ Carlson, 360.
- ^ Richardson, 125–26.
- ^ 24.0 24.1 Richardson, 126.
- ^ Pascoe, 185–86.
- ^ Richardson, 125; see also Carlson, 362.
- ^ Qtd. in Pascoe, 184.
- ^ Pascoe, 184.
- ^ Cox, 246.
- ^ Cox, 252.
- ^ 31.0 31.1 Cox, 253.
- ^ Gubar, 303–305.
- ^ Smith, 20.
- ^ Richardson, 127.
- ^ Pascoe, 186; Caretti, 202.
- ^ Richardson, 128–29.
- ^ 37.0 37.1 Carlson, 355.
- ^ Purinton, 394.
- ^ Richardson, 128, 136; see also Purinton, 395–96.
- ^ Caretti, 204.
- ^ Gubar, 306; Richardson, 129.
- ^ Carlson, 356.
- ^ Gubar, 303–304.
- ^ 44.0 44.1 Gubar, 304.
- ^ 45.0 45.1 Gubar, 305.
- ^ See, for example, Purinton, 395.
- ^ Qtd. in Caretti, 205.
- ^ Caretti, 206.
- ^ Koszul, "Introduction", vii.
- ^ Koszul, "Introduction", iii.
- ^ Qtd. in Richardson, 124.
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参考书目
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